Men in the Mirror: Die Bassisten von Michael Jackson

Hallo, ihr Lieben

vor einiger Zeit habe ich für das mj@ckson.net den nachfolgenden Artikel aus dem Bass Player Magazine übersetzt.
Er ist lang und sometimes ein bißchen speziell ... aber auch sehr interessant, wie ich finde

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Wie Alex Al und seine Vorgänger den King Of Pop begeisterten
Chris Jisi, 1. Februar 2010

Es gibt einen aufschlussreichen fünfminütigen Wortwechsel in This is it, dem Dokumentarfilm über die geplante Welttournee [naja...] des verstorbenen Michael Jackson, in dem The Gloved One seinen Keyboarder ermunterte, das Antwort-Riff auf die eindringliche Bassline von Wanna Be Startin’ Somethin’ flippiger zu spielen. “Das ist es noch nicht" sagt er sanft, bevor er den ganzen Zwei-Takt Groove perfekt runtersingt und dabei Luftgitarre spielt. Waschechter Bass schien bei Jacksons Musik immer im Vordergrund zu stehen, ob er von Studio-Wissenschaftlern in Detroit, Los Angeles, Philadelphia und New York kam, oder seinem bahnbrechenden Einsatz des Synth-Bass, der bis zum heutigen Tag beliebt ist. Alex Al, Jacksons Bassist seit 2001 und Mitglied der siebenköpfigen Band im Film, stimmt dem zu: "Der Bass war das wichtigste Instrument für ihn. Er bezog sich auf Paul McCartney´s melodisches Spiel mit den Beatles, James Jamerson, führend und im Mittelpunkt bei Motown, und Stevie Wonder mit seinem linkshändigen Spiel."

In einem Versuch, die Vorlieben des King of Pop weiter zu erforschen - und wie es war, ihm die unteren Frequenzbereiche zu liefern, setzten wir uns mit Al zusammen, um die inneren Funktionsweisen während der dreimonatigen Proben für die This is it-Tour zu diskutieren.

Ebenso versuchten wir ein halbes Dutzend Jackson-Veteranen zu erreichen, sowohl wegen ihrer Erinnerungen und Einblicke, als auch, um seine anderen Weggefährten aufzählen zu können.

Der in Detroit geborene Al hatte einen ähnlichen Karrierestart wie die Jackson 5; er erhielt im Alter von 9 Jahren eine P-Bass-Nachbildung und übernahm den freien Platz der Bassgitarre in der zwölfköpfigen Funk-Rock-Horn-Band seiner älteren Brüder, als er eben zwölf war. Mit siebzehn, nachdem er gerade zusammen mit Carl Carlton eine Sommertour für die Gap Band und Cameo eröffnet hatte, machte sich Al auf den Weg nach Los Angeles und schrieb sich am B.I.T. [Bass Institute of Technology] im Musicians Institute ein. Im Jahr 1997 war er (über Empfehlungen von Rickey Minor und Nathan East) mit El DeBarge, Bobby Brown, Diana Ross und den Spice Girls unterwegs; das wiederum führte zu Schlagzeuger Terri Lynne Carrington, der ihn zu der Hausband der Quincy Jones/Sinbad TV-Varietéshow Vibe brachte. Durch den öffentlichkeitswirksamen "innerstädtischen" Charakter des Programms erblühte Al´s Karriere. Sein weiterentwickeltes Können am Kontrabass und Keyboard-Bass führte zu Aufnahmen mit verehrenswerten Veteranen wie Herbie Hancock, George Benson, Paul Simon, Sting und Smokey Robinson, und Chart-Stürmern wie Janet Jackson, Tupac Shakur, den Pussycat Dolls, Uncle Kracker und Jordin Sparks, und man mußte nun noch mehr mit ihm rechnen.

Nach der gecancelten Jackson-Tour war Al im folgenden so geschäftig wie eh und je; er spielte auf Mariah Carey's neuer CD Memoirs of an Imperfect Angel, mit einer Bigband mit Quincy Jones und im Soundtrack von Christina Aguilera’s bevorstehendem Film Burlesque. Er war ebenfalls in der Hausband der George Lopez Talkshow Lopez Tonight zu sehen. Seine Erfahrung mit - und der Verlust von - dem Mann, den er als Michael kannte, klingt noch immer in ihm nach.

Wie kam es zu der Aufforderung, bei This is it mitzuwirken?

Ich führe es auf die Arbeit mit Greg Phillinganes bei Vibe zurück; das führte zu meiner Mitwirkung in Michaels 30th Anniversary Special bei CBS, 2001. Von da an machte ich verschiedene Studio-Arbeiten für Michael; einige davon wurden von John Barnes in Westlake produziert, wo Thriller aufgezeichnet wurde. Ich kann mir vorstellen, daß sie das Material vielleicht irgendwann veröffentlichen. Etwa zu dieser Zeit bekam ich einen Anruf des Keyboarders Michael Beardon, der als musikalischer Leiter angestellt war; ich hatte schon vorher mit ihm gearbeitet. Er sagte, daß Michael nach mir gefragt hätte. Ich ergriff diese Chance, denn ich zweifelte nicht daran, daß er die Welt ein weiteres Mal auf den Kopf stellen würde.

Wer stellte die Songs zusammen?

Michael wählte insgesamt fast 50 Songs aus, und dann arbeiteten wir daran, die Hälfte davon für die Shows in London bereit zu machen. Beide, Michael und Michael Beardon, arbeiteten zusammen an den Arrangements, doch ein drittes zentrales Element waren die Tänzer. Was auch immer Michael mit ihnen im Laufe des Tages erarbeitete, hatte in der Nacht Priorität. So hatte ein Acht-Takt-Intro vielleicht elf Takte, um zur Choreographie zu passen – und Michael verließ sich darauf, daß wir uns das merken würden; auf der Bühne würden keinerlei Skizzen erlaubt sein.

Wie bist du bei den Bass-Lines vorgegangen, und wie viel Freiheit hattest du dabei?

Wie ich schon im Film sagte, man mußte die Platten in- und auswendig kennen, denn Michael kennt jeden Ton, jede Sechzehntel-Note und jede Flexion, und er ist ein Pedant darin, das ursprüngliche Stück als Ausgangspunkt zu nehmen. Von da an ging es darum, einen Weg zu finden, die Stücke so anzupassen, daß sie Michael gefielen; er wollte unbedingt einen neuen Schliff, um sie aufzufrischen. Natürlich kannst du die wichtigste Bassline von, sagen wir, Billie Jean nicht zu sehr verändern, aber bei der Überleitung, die mehr legato [Melodienfolge ohne akustische Unterbrechung] ist, gab es Spielraum zum erweitern. Anfangs gab es Zeiten, wo ich mir zu viele oder nicht genügend Freiheiten nahm, aber als die Wochen vergingen, fand ich heraus, was alle begeisterte. Die meisten Freiheiten nahm ich mir bei dem Jackson 5-Medley (I Want You Back/The Love You Save/I'll Be There). Es eignete sich wirklich als moderner Jamerson-Ansatz, und nachdem ich in diversen Musik-Genres gespielt habe, denke ich, sein Stil liegt mir am meisten. Ich habe schon früher häufig mit dem Schlagzeuger Jonathan Moffett gearbeitet; wir hatten sehr viel Spaß dabei, moderne und traditionelle Nuancen in den Melodien zu kombinieren.

Welche Richtung hat Michael für den Bass vorgegeben?

In der Regel mehr Performance-orientiert denn spezifisch. So sagte er z.B. bei einem soliden, sich wiederholenden Stück wie Billie Jean: "Weißt du, Alex, es muß sich am Ende nicht unbedingt genauso anhören wie im Intro." In einer Show dieser Größe, mit sieben Musikern, vier Backup-Sängern, mehr als einem Dutzend Tänzern und all den visuellen Effekten auf der Bühne darfst du wirklich nicht übertreiben. Es geht um dein Gefühl und deine Überzeugung - eine ganz neue Energie und Seele in die Stücke legen. Wir dachten, wir würden einen Song großartig spielen - und dann sagte Michael, wir könnten es noch besser machen.

Wer bestimmte, welchen Bass oder Keyboard du in jedem Song spielst?

Das war mein Job: herauszufinden, was am besten funktioniert. Nochmal, mein Ansatz war: Erhalte, was auf der Platte ist - und mach es besser. Ich hörte mir die Jackson 5-Platten an und hielt meinen Fender [Gitarre] bereit. Ich rief Greg Phillinganes an, um herauszufinden, welchen Synthesizer-Sound er bei Thriller verwendet hatte; er sagte: "Einen Minimoog mit zwei anstatt drei Oszillatoren" und so weiter. Jeden Abend zu Hause verbrachte ich mindestens eine Stunde mit der Programmierung des passenden Keyboard-Sounds. Außerdem, Bass- und Synthesizer-Bass zusammen waren ein wichtiger Teil von Michaels Sound, darum gab es bei Wanna Be Startin' Somethin’ und Billie Jean sogar Abschnitte, wo ich Bass und Minimoog zusammen spielte! Ich drehte die Lautstärke an meinem Bass auf und haute mit der linken Hand richtig rein, ich hämmerte die Noten runter wie auf einem Klavier, während ich mit der rechten Hand Keyboard spielte.

Über einige Songs auf der B-Seite wurde nach und nach entschieden. Ich habe zwei Synth-Bass-Stücke in The way you make me feel und Smooth Criminal gespielt, aber eines Tages spielte ich zufällig mit meinem Jazz-Bass zu Criminal - und es klang so viel flippiger, daß alle stehenblieben und sagten: “Genau so solltest du spielen!“ Bei Beat it benutzte ich einen Music Man 5-String mit einem Slap-Funk Vibe, um diesen R&B-Ausdruck zu erhalten; es ist ein klassischer Rock-Song, aber er braucht Bewegung, Leben. Michael hatte einen Begriff, den er sehr oft benutzte: Mach den Rock funky und den Funk rockig.

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Wie denkst du über diese Erfahrung?

Es war ein unglaubliches Geschenk, auf allen Ebenen. Musikalisch lernte ich so viel von Michaels intensivem Kenntnisstand und seiner Bereitschaft; ich bin gerüstet für jeden Gig der Welt. Ich fühle mich geehrt, daß er im Lauf der letzten neun Jahre an mich dachte; viele meiner Lieblings-Bassisten haben mit ihm gearbeitet, darum ist es spannend, ein Teil dieser Geschichte und dieser Familie zu sein.

Persönlich - wir sprechen hier über jemanden, der jeden Tag reinkam und mich fragte, ob es okay ist, wenn er sein Handtuch auf meinem Keyboard-Rack ablegt! Ich war einer der letzten Menschen, die die Generalprobe verließen, in der Nacht, bevor er starb, und er dankte mir für meine Liebe und Unterstützung. Am nächsten Tag begann ich auf dem Weg zum Staples Center, mir Texte anzueignen; ich kam an und wartete mit den anderen, und als sein Tod bestätigt wurde, waren wir alle fix und fertig. Einen Monat später gaben wir das Memorial-Konzert, auf der gleichen Bühne, mit der gleichen Ausrüstung. Es war so traurig. Die einzige Art, wie ich es beschreiben kann, ist: wir verloren einen Engel auf Erden - einen musikalischen Engel.

REMEMBER THEIR TIME: Arbeiten mit MJ – Musiker erinnern sich

James Jamerson Jr. (und James Jamerson Sr.)
Jamerson Sr: verschiedene Jackson 5-Titel; Jamerson Jr: Sessions für Triumph, Epic, 1980

Als die Jackson 5 zum ersten Mal zu Motown kamen, hatte mein Vater die Termine gemacht und er war sehr beeindruckt von ihnen. Er brachte ihre Aufnahme mit nach Hause und sagte: "Ich habe etwas für euch, Jungs." Es war so aufregend für uns, weil sie unserem Alter waren, und sie waren Stars, und Papa spielte ihre Musik.

Ich erlebte Michael Jackson und die Jacksons zu der Zeit ihres Triumph-Albums. Marlon brachte mich rein, um Aufnahmen mit Tito, Ricky Lawson, Greg Phillinganes und David E. Williams zu machen. Wir arbeiteten den ganzen Tag an den Tracks, nur mit einer Mittagspause. In der Zwischenzeit war Michael reingekommen, um zuzuhören; und als wir wieder zurückkamen, wurde uns gesagt, wir sollten nicht ins Studio gehen, weil Michael so bewegt sei. Wir dachten: ’Uh-oh, mit der Musik stimmt irgendwas nicht’, aber Marlon erklärte, Michael sei immer bewegt, wenn er den Titel wirklich mag. Sie hörten alle zu und waren sich einig, diese Aufnahmen seien von Dauer. Ich wurde nicht auf dem Album erwähnt, doch es war eine große Ehre, mit einem der außergewöhnlichsten Talente und Stars unserer Zeit zu arbeiten.

Chuck Rainey
Ben, Single aus dem Film-Soundtrack, Motown, 1972; Dancing Machine/It's Too Late To Change The Time, Motown-Single, 1974

Michael war eines der größten Talente, die ich je gesehen habe. Er hatte ein großartiges Gefühl für den richtigen Zeitpunkt, welches zweifellos dazu beigetragen hat, ihn zu einem erstklassigen Sänger, Tänzer und Performer zu machen. Don't Stop 'Til You Get Enough und Billie Jean waren schon immer zwei meiner Favoriten, obwohl ich wünschte, man könnte mehr von Louis Johnson's Bass in den Titeln hören. Ich traf Michael nur einmal, auf einem Streckenflug. Jermaine erkannte mich, dankte mir für Dancing Machine und nahm mich mit rüber, um die ganze Familie kennenzulernen.

Nathan Watts

Destiny, Epic, 1978; Triumph, Epic, 1980, Say, Say, Say, Paul McCartney, Pipes of Peace, Capitol, 1983, Muscles, Diana Ross, Endless Love, RCA, 1981

Michael war einer der größten Entertainer, die je gelebt haben, und der freundlichste Mensch, die ich jemals getroffen habe. Als wir an Destiny arbeiteten, habe ich eines Morgens verschlafen, und er kam mit seinem Rolls Royce zu mir nach Hause, um mich abzuholen; er hatte gerade erst seinen Führerschein bekommen!
Zum größten Teil ließ er mich mein Ding machen. In Heartbreak Hotel (This Place Hotel, Triumph) begann er jedoch rhythmisch zu tanzen und zu singen, um mir zu zeigen, was er wollte. Er war ein Meister des Groove. Michael zog mich bei Say, Say, Say hinzu, und ich dachte, das sei ein Demoband, bei dem Paul McCartney Bass spielen würde. Er gab es Paul, der es sich anhörte; er mochte die Atmosphäre, deshalb ließ er meinen Bass-Part drauf; und dann schickte er mir ein signiertes Exemplar seines Albums. Mein Demo von Michaels Song Muscles für Diana Ross wurde ebenfalls übernommen. Sehr viel von meinem beruflichen Erfolg verdanke ich ihm, und ich vermisse ihn jeden Tag.

Louis Johnson

Off the Wall, Epic, 1979; Thriller, Epic, 1982; We are the World, Columbia, 1985; Dangerous, Epic, 1991; HIStory, Epic, 1995

Michael war ein wahnsinnig netter Mensch und ich war zutiefst traurig über seinen Tod. Ich hatte das Glück, mit ihm an seinen Solo-Alben gearbeitet zu haben, und er ließ mich immer meine Kreativität ausleben. Meine Aufgabe war es, Bass-Lines zu entwickeln, und Michael hatte vollstes Vertrauen zu mir. Gelegentlich summte er eine Variante von etwas, das ich gespielt hatte, oder er bat mich, es mehr so oder so zu machen, oder er sagte: "Dieser Teil sollte richtig heiß sein - spiel hier besonders kraftvoll." Quincy Jones und der Tontechniker Bruce Swedien waren gleichermaßen offen für meine Vorschläge, was die Equalizer-Einstellungen für meinen Bass betraf, oder Bass und Synth-Bass zusammen einzusetzen. Ich arbeitete mit Michael an den beiden Alben, die er nach der Trennung von Quincy aufgenommen hat, aber es war nicht das Gleiche. Ich kam rein und spielte zu einer Tonspur oder einem Schlagzeug-Synthesizer, oder auch einfach nur, um einen Ton auszuprobieren. Das letzte Mal, daß ich Michael sah, war in seinem Heimstudio, wo er an Come together arbeitete (aus HIStory). Was ich immer schätzen werde, ist der Spaß und die Aufregung, als wir live zusammen bei den Off the Wall-Sessions spielten - Michael und auch alle anderen lachen, und wir wußten, wir machten etwas Magisches. Nach einem Take rannten wir alle zum Kontrollraum und schubsten uns gegenseitig aus dem Weg, um den besten Platz zu erwischen, während wir schrien: „Dreh es auf!“

Nathan East

Victory, Epic, 1984; Bad, Epic, 1987; HIStory, Epic, 1995; Invincible, Epic, 2001

Michael war ein Schatz von einem Mann ["Sweetheart" :)] im Studio - einfach eine Katze unter vielen – erzählte Witze, aß gemeinsam mit uns. Ich erinnere mich, da war ein 7-Eleven [Geschäft] die Straße runter, und zum Spaß verkleidete er sich, um zu sehen, ob er dort unerkannt reingehen konnte; es war der Höhepunkt seines Tages! Er war sehr begabt und wußte einfach genau, was er bei den Sessions zu tun hatte. Wir hatten nie viel Bass-Interaktion, aber ein paar Mal kam Quincy Jones aus dem Kontrollraum und sang mir eine brilliante kleine Schleife oder Überleitung vor, die Michael ihm vorgesummt hatte, wofür ich immer dankbar war. Wenn du den Anruf bekommen hast, wußtest du, du würdest das ausgefeilteste Talent sehen, und du hattest dieses Gefühl, du würdest Geschichte machen. Ich erinnere mich, daß ich während der Aufnahme von I just can't stop loving you dachte, daß es sehr bald überall im Radio gespielt würde, auf der ganzen Welt. Michael war einer der ganz großen Künstler unserer Zeit, er war ein umwerfender Sänger, Tänzer, Songwriter und Produzent, das ganze Paket. Es wird niemals wieder jemanden wie ihn geben, es ist ein gewaltiger Verlust für uns alle.

"Ready" Freddie Washington

Motown 25 TV Special, NBC, 1983; HIStory World Tour 1996/97; Bass Overdub-Session für einen unveröffentlichten Track, ca. 2000

Ich denke, als Entertainer und Performer steht Michael auf einer Stufe mit Legenden wie Sinatra, Sammy Davis, Fred Astaire und James Brown. Es war so großartig, mit ihm auf der World Tour zu arbeiten, er war sehr bodenständig, er hatte gerne Spaß und lachte viel. Ich erinnere mich, daß er uns erzählte, die Band hätte genau den Groove, den er für seine Musik wollte. Was mir auffiel, war sein unglaubliches Gefühl für Zeit und Athmosphäre. Ich habe ihn während der Shows beobachtet, und du konntest seinen ganzen unvergleichlichen Groove und sein natürliches Gespür für Bewegungen sehen. Es war, als wenn man einem Schlagzeuger bei seinen Unterteilungen und Akzenten zuhört. Er kannte wirklich alle seine Songs in- und auswendig. Ich saugte seine Bewegungen und seine erstaunliche Energie schlichtweg auf, er inspirierte mich.

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ANDERE GLOVED-ONE MUSIKER

Jermaine Jackson

Michaels Bass-spielender Bruder (in frühen Jackson 5 Clips spielt er eine Gibson EB-3) wurde ein erfolgreicher Solo-Künstler; er blieb bei Motown, als seine Brüder zu Epic wechselten. Er ist auf YouTube zu sehen, wo er seinen 1979er Hit Let's Get Serious in der Arsenio Hall Show singt und spielt.

Wilton Felder

Der legendäre Saxophonist/Co-Leader der Crusaders und engagierte LA Session-Bassist spielte in den 70er Jahren bei vielen Aufnahmen der Jackson 5, darunter I Want You Back (aus Diana Ross Presents The Jackson 5, Motown, 1969), worüber Wilton in der Juli 1998-Ausgabe von BP [Bass Player Magazine] sprach.
Er erinnert sich: "Der Bass-Part, der im wesentlichen die Melodie widerspiegelt und kontert, war so gut wie ausgearbeitet. Ich fügte nur noch ein bißchen was von mir hinzu. Als Saxophonist verstand ich natürlich die angesagten, chromatischen [musik. Begriff] Tonfolgen, aber als Autodidakt fand ich die Fingersätze ein bißchen einschüchternd."

Ron Brown

Der 70er Jahre-LA Session-Bassist (Marvin Gaye, Beach Boys, Barry White) und James Jamerson-Fan (siehe die komplette Abschrift von Jamerson’s Part in I Can't Get Next To You in der September '04-Ausgabe) spielte in verschiedenen Jackson 5-Stücken, vor allem Never Can Say Goodbye (Maybe Tomorrow, Motown, 1971).

Michael "Sugar Bear" Foreman

Nach der Ankunft bei Epic nahmen die Jacksons zwei Alben mit den Produzenten Gamble & Huff bei Philly International [Records] auf: 1977 The Jacksons und 1978 Goin’ Places.
Der Bassist in den meisten Titel ist der verstorbene Foreman, ein TSOP Session-Bassist [TSOP Records - eine Tochtergesellschaft von Philadelphia International Records], bestens bekannt für seine Arbeit mit Teddy Pendergrass. Unter den vom Bass beherrschten Tracks auf beiden CDs sind Blues Away, Think Happy, Jump for Joy und Music's Takin´Over.

Anthony Jackson

Der Kontrabass- und Session-Spezialist spielte im Soundtrack des Films The Wiz (Atlantic, 1978); er begleitete speziell Michael bei You Can't Win und Ease Down the Road (mit Diana Ross).

Gary King

Der verstorbene New Yorker Studio-Veteran (Bob James, Roberta Flack) spielte auf dem Jacksons-Album Destiny (Epic, 1978), unter anderem auch der Hit Blame It On The Boogie.

Bobby Watson

Der ehemalige Rufus-Bassist [Funk-Band] lieferte mit Rock with you (Off the Wall, Epic, 1979) eines von Jacksons krassesten Bass-Stücken. Watson sagte BP in der kompletten Abschrift im Juli '05, er habe während seiner Off The Wall-Sessions drei Rod Temperton-Melodien aufgenommen. Alle wurden von Louis Johnson nachbearbeitet, aber nur Rock with you schaffte es auf das Album.
"Tontechniker Bruce Swedien erzählte mir später, daß Louis einen strafferen Bass-Part spielte, aber damit ging der Zauber verloren. Er sagte: ’Mann, wir haben diesen Rock with you-Track aufgezogen, aber wir mußten deinen Bass behalten. Du hattest es voll drauf! Wir nahmen deinen Bass raus, und der komplette Song war tot. Dein Bass machte die Melodie.' Das hat mir wirklich gut getan.“

Michael McKinney

Road-Bassist der Jacksons (empfohlen von Nate Watts). Namentlich erwähnt auf dem Jacksons-Album Triumph (Epic, 1980); er ist der Bassist, den man auf Jacksons: Live (Epic, 1981) hört.

Clay Drayton

Ebenfalls namentlich auf Triumph genannt.

Paul McCartney

Der einzige Beatle, der mit Michael zusammenarbeitete; Macca [Spitzname für einen Namen, der mit Mac/Mc beginnt] trat mit The girl is mine auf Thriller (Epic, 1982) in Erscheinung; Jackson revanchierte sich mit Say, Say, Say, (Paul McCartney, Pipes of Peace, Capitol, 1983, Co-Autor und Gesang). Der Bass wurde jedoch von Louis Johnson beziehungsweise Nate Watts gespielt.

Steve Lukather

Die TOTO- und Session-Guitar - Legende spielte P-Bass und Rhythmusgitarre neben Eddie Van Halen's Lead-Gitarre bei Beat it (Thriller)
Maniac-Gitarrist Michael Sembello (Bass) wird auf Destiny ebenfalls namentlich genannt.

Andrew Gouche

Der auf dem Cover der BP-Ausgabe vom Januar 2010 abgebildete Gospel-Bass-Gigant unterstützte als Mitglied der Andrae Crouch-Gesangstruppe die Backup Vocals auf Bad (Epic, 1987).

Abraham Laboriel

Die LA Session-Legende wird auf Dangerous (Epic, 1991) erwähnt.

Muzz Skillings

Ursprünglich Bass-Mann bei Living Colours [Metal-Band]; Skillings spielt Bass im Black or White-Video (Dangerous).

Don Boyette

Der erfahrene Tour-Bassist (Lionel Richie, Cher) ist auf der DVD Live in Bucharest: The Dangerous Tour (Epic, 2005, gedreht 1992) zu sehen.

Terry Jackson

Namentlich erwähnt auf Dangerous und HIStory (Epic, 1995).

Wayne Pedzwater

Der verstorbene New Yorker Session-Bassist war bei den Sessions für HIStory (darunter ein Vier-Stunden-Termin für den Song Money) in der Hit Factory dabei. Im BP vom November '95 gab er einen kleinen Einblick. Rückblickend auf die CD sagte er: "Michael stopfte irgendwelche Dinge unter meine Saiten, um genau den richtigen gedämpften Ton zu bekommen. Dann schleppte er alle möglichen Playback-Boxen an, um zu hören, wie der Klang war. Einmal drehte er sogar an den Knöpfen meines Bass’ rum, während ich spielte!"

Guy Pratt

Der London Session-Bassist (Pink Floyd, Madonna) ist auf HIStory namentlich erwähnt.

Colin Wolfe, Keith Rouster, Doug Grigsby

Alle auf HIStory namentlich genannt.

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... and the rest ...

Und am Keyboard-Bass...

Greg Phillinganes ist der bekannteste von Michael Jacksons Keyboard-Bassisten, angefangen mit seinem treibenden Piano- und Synth-Bass bei Shake Your Body (Down to the Ground) (The Jacksons, Destiny) bis hin zu seiner Team-Arbeit mit Michael Boddicker bei Don't Stop’ Til You Get Enough (Off the Wall), Wanna Be Startin' Somethin’, PYT (Pretty Young Thing), Billie Jean und Thriller (alle auf Thriller).
Andere Koryphäen waren Steve Porcaro, David Paich, Brad Buxer, John Barnes, David Foster, Larry Williams, Jimmy Jam & Terry Lewis und Teddy Riley.

Das Gefühl, das sie ihm gaben

Michael Jacksons Bass-Lines zu verfolgen, heißt, der Entwicklung des Pop-Bass nachzuspüren – angefangen mit Kult-Namen wie Jamerson, Rainey und "Thunder Thumbs" über das Aufkommen des Synth-Bass und die Verwendung mehrerer Bass-Tracks bis hin zu Alex Al's topaktueller Interpretation aller oben Genannten.

Beispiele:
- Chuck Rainey 's straffes Eröffnungsspiel in Dancing Machine. Er lächelt: "Im Nachhinein bin ich stolz darauf, wie ich den Jamerson-Stil repräsentieren konnte."
- Sein typischer Verse Groove. "Das war nicht lange nach Rock Steady; das ist es, an was mich meine Herangehensweise hier erinnert."
- Chuck 's Killer-Fill in der Überleitung. "Ein Stil-Mix hier, ich ziehe alle Register bei den hohen Tönen und gebe mit dem Anstieg an Jamerson zurück.
- Music 's Takin' Over (The Jacksons, Goin' Places) - während ihrer weniger bekannten Zeit, als sie zwei Alben bei Philly International aufnahmen. Der verstorbene "Sugar Bear" Foreman beweist einiges Geschick bei der Song-Lyric der Disco-Ära, mit Chromatic Pickups und 10ths [Zubehör]. Man achte bei dem Chor darauf, wie er das hohe C beinahe die ganze Phrase hindurch hält.
- Louis Johnson's Four Bar-Groove des Chors bei Get on the floor (Off the Wall). Louis, der als Co-Autor erwähnt wird, erinnert sich: "Ich saß nach einer Session in meinem Auto und es lief ein Band, das ich zuhause mit ein paar Song-und Bass-Ideen bespielt hatte. Michael kam raus, um sich zu verabschieden, und er hörte diesen speziellen Part. Er sagte: ’Das ist klasse, Mann - kann ich einen Song drum herum schreiben?’
- Johnson's One Bar-Groove in Billie Jean. Man beachte seine Verwendung von F#-Oktaven auf der Eins und das "und" von Takt zwei, etwas, das Alex Al in This is it kopiert. Johnson sagte: "Ich zupfte sie mit Daumen und Zeigefinger, um die Akzente im Keyboard-Part anzugleichen."
- This is it: Alex Al spielt mit Daumen und Jazz-Bass in der Breakdown Section [Disco-Break] von The Love You Save. Er bemerkt: "Wir nahmen das Call- and Response [Ruf und Antwort; musikalisches Element] der Jacksons aus dem Original-Song, und passten alle Messgeräte an unsere Stücke an.“
- Al füllt die Lücken im Refrain von I'll Be There. Er sagt: "Ich wollte es einfach ein bißchen aufpeppen, denn Michael war Kraft und Energie pur.“
- Der Keyboard-Bass-Part aus der Überleitung in Black or White, den Al auf seinem Minimoog spielte. "Ich benutzte nur meine rechte Hand, um es melodischer klingen zu lassen. Für aufeinanderfolgende Vibes benutzte ich beide Hände."
- Al verausgabt sich während des Refrains in Earth Song auf seinem Fretless Music Man SR5 mit EBS OctaBass Pedal. "Der Song ist eine Mahnung in Bezug auf die Umwelt, unheilverkündend und hoffnungsvoll zugleich, deshalb wollte ich den charmanten Klang des Fretless mit dem bedrohlichen Klang des Octaver."

THIS WAS IT

Mit Hilfe des Programmierers für Bass-, Technik- und Rhythmusgruppen Eric Scott Olivier erfasste Alex Al die Bässe für die This is it Tour:

Bässe '75 Jazz Bass (Ahorn-Hals mit EMG-Pickups); Music Man StingRay SR5 5- string (Ahorn-Hals;, Fretless Music Man SR5 ( Palisander-Hals); sieben andere Bässe, zumeist Fender;
Streicher DR Hi-Beams bzw. Lo-Riders; Ernie Ball Rundhals-Bässe, Music Man; La Bella Flatwounds; diverse alte Sets (Alex bevorzugt abgegriffene Saiten)
Effekt-Pedal EBS OctaBass

Verstärker Zwei Ampeg SVT-VR Heads; zwei SVT-810AV Cabs (einer für Bass, einer für Keyboard-Bass)
Monitore Sensaphonic In-Ears; eine Menge Schlagzeug, Percussion, Jacksons Gesang - plus einige Gitarren und Keyboards – in seinem Monitor-Mix
Tastaturen Vintage refurbished Model D Minimoog, Minimoog Voyager, Roland Alpha Juno 2 (als Controller); Rack-Keyboards: Studio Electronics SE -1X, Yamaha TX802, Roland XV -5080, Roland D -550

Quelle: Bass Player Magazine, Übersetzung by Pearl