Dancing With The Elephant

Remember the Time - Coming to America

In einem der Kommentare in DwtE wird der Zusammenhang zwischen RTT und Coming to America (Der Prinz aus Zamunda), Regie John Landis, angesprochen, in dem Eddie Murphy einen Prinz spielt.

http://sandrarose.com/2012/04/…ackson-remember-the-time/

Ich fand das ganz interessant, habe den Film vor kurzem noch gesehen. Der Titel Coming to America ist für mich doppeldeutig: Denn für Schwarze heißt es einmal, dass sie früher als Sklaven nach Amerika kamen und die Person im Film kommt nun als Prinz, als ein Herrscher. Michael nimmt mit Eddie Murphy als Herrscher in RTT Bezug auf diesen Film. Den Titel sehe ich in diesem Sinn auch zweideutig: Einmal als Frage innerhalb der Liebesbeziehung und vielleicht auch auf die Frage "Erinnere dich, weißt du noch, wo wir herkommen?" bezogen. Ägypten gehört zu Afrika - um Sklaven als geschichtslose Menschen darzustellen, hat man aber immer von Schwarzafrika gesprochen und bestimmte Länder, besonders Ägypten, herausgenommen.*) Denn Ägypten hat eine alte Hochkultur und das vertrug sich gar nicht mit den "Argumentationen" der Befürworter der Sklaverei, die die Bewohner Afrikas als kulturlos und Barbaren dargestellt sehen wollten.

In CtA werden einige Anspielungen auf die Sklavenvergangenheit gemacht, so z.B. nennt der Mann im Friseurladen den Prinz (beide von Eddie Murphy dargestellt) "Kunta Kinte" (ein Hinweis auf die Fernsehserie Roots der 70er Jahre). Der Schauspieler John Amos, der im Film Lisas Vater spielt, hat auch den erwachsenen Kunta Kinte dargestellt. Madge Sinclair (Mutter von Prinz Akeem) spielte in Roots Kintes Frau.

Die beiden Filme im Zusammenhang sind in meinen Augen wie eine Gegenüberstellung der Einwohner Afrikas als Sklaven und als Herrscher.

Und btw noch eine ganz andere Gemeinsamkeit mit einem weiteren von Michaels Filmen: Die Tanzszene am Anfang des Films soll eine schnelle Version des Tanzes in Thriller sein:

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*) Auszug aus Susan Arndt "Die 101 wichtigsten Fragen - Rassismus", Frage 59 "Wo liegt Schwarzafrika?"
"Schwarzafrika liegt da, wo sein arabischer Norden aufhört, beschreibt also Afrika minus Marokko, Algerien, Tunesien, Libyen, Westsahara und Ägypten. Letzteres von Afrika abzukoppeln, war für Europa vonnöten, weil die ägyptische Hochkultur sich nicht mit den kolonialistischen Behauptungen über Afrikas "Barbarei" in Einklang bringen ließ. Frantz Fanon brachte die Notwendigkeit dieser Rechnung auf den Punkt: "Auf der einen Seite versichert man, dass das Weiße Afrika die Tradition einer tausendjährigen Kultur habe, dass es mediterran sei und Europa fortsetze, dass es an der abendländischen Kultur teilhabe. Das Schwarze Afrika bezeichnet man als eine träge, brutale, unzivilisierte - eine wilde Gegend." So konnte leicht der kolonialistische Mythos, Afrika sei geschichtslos, transportiert werden.Auch der aus dem Englischen entlehnte Alternativbegriff "subsaharisches Afrika" unterstellt eine Homogenität, die geschichtslos daherkommt und kulturelle, religiöse, ökonomische sowie politische Pluralität negiert.

Du gibst mir ein Gefühl wie … Du lässt mich fühlen wie …
You Make Me Feel Like ... You Make Me Feel Like ...
05/12/2013

Willa: Also, diese Woche wenden wir uns einem ziemlich schwierigen Thema zu: Michael Jacksons nonverbalen Lauten, das heißt genauer gesagt, den Geräuschen, die er mit seiner Stimme macht und die keine Worte ergeben. Jedoch können diese Laute trotzdem eine große Bedeutung in sich tragen oder eindrucksvolle Emotionen hervorrufen oder seinen Songs eine enorme Dramatik oder Struktur hinzufügen. Im Grunde kannst du damit den schlagenden Beweis dafür abliefern, dass seine nonverbalen Laute eines der Elemente sind, die ihn als Sänger von anderen abheben. Aber es ist nicht einfach über sie zu sprechen, eben einfach weil sie „nonverbal“ und deshalb außerhalb von Sprache sind. Wie redest du über etwas, das „nonverbal“ ist?

Joie kann diese Woche nicht bei uns sein, aber ich bin begeistert, dass sich mir zwei unserer Freunde anschließen, die sehr an Klängen und Worten interessiert sind: Lisha McDuff, eine professionelle Musikerin und Musikwissenschaftlerin und Bjørn Bojesen, einem Dichter und dem Autor des Buches En Undersøgelse af Fænomenet Rim (Eine Studie über das Phänomen des Reimens für jene unter uns, die kein Dänisch sprechen.) Ich danke euch sehr, dass ihr hier seid! Dies ist ein anspruchsvolles Thema, und ich bin so dankbar, dass ich euch hier habe, damit wir uns gemeinsam damit auseinandersetzen können.

Also, ich dachte mir, ein guter Weg dieses Thema in den Griff zu bekommen, würde sein, einige spezielle Einzelfälle zu betrachten, bei denen Michael Jackson nonverbale Laute einbringt. Der Rolling Stone schrieb beispielsweise dies über Don’t Stop ´til You Get Enough in seiner Tribute-Ausgabe, nachdem er starb:

Mach’ eine Liste der Top Ten der „Oooooh!“ Ausrufe in der ganzen Geschichte, und dieser Hit enthält mindestens sechs von ihnen.

Zum einen muss ich dem Rolling Stone aus ganzem Herzen zustimmen! Also, welche anderen Beispiele fallen dir noch ein, die dich entweder als klassischer Michael Jackson Sound anspringen oder auf der anderen Seite ein Zeichen für die breitgefächerte Variation der Vokalisationen sind, die er nutzte?

Bjørn: Ouch, das ist schwer! Gibt es überhaupt einen MJ Song, in dem er nicht irgendwelche „nicht-Wörter“ benutzt? Ich denke, der Klang, den die meisten Menschen mit Jackson verbinden ist „aoow“ (wie zu Beginn von Black or White), dicht gefolgt von „hee-hee“. Aber das sind nur Vermutungen! Wenn ich einen bestimmten Song herausnehmen soll, dann mag ich es wirklich, wie er Blame it on the Boogie beginnt: „hee-hee-hee-hee.“

Willa: Oh, eine gute Wahl! Ich liebe das auch, besonders die Art, in der die „hee“s hoch beginnen und zunehmend tiefer werden, fast als würde er Tonleitern mit seiner Stimme singen.

Bjørn: In so vielen anderen seiner Songs klingen seine NVVs (non-verbal vocalizations) schmerzvoll, aber hier ist es reine Freude. Du weißt sofort, welcher Song es ist und wer ihn singt. Wie du, Willa, mit Joie in einem Post vor ein paar Monaten enthüllt hast, wurde der Song auch von dem Engländer Mick Jackson gesungen. Es ist erstaunlich die zwei Versionen zu vergleichen und zu hören, wie „unser“ MJ diesen Song zu seinem eigenen macht, nur indem er einiges kristallenes „Kichern“ hinzufügt!

Lisha: „Kristallenes Kichern“ - was für eine poetische Art das Nonverbale in Worte zu fassen, Bjørn! Es ist so großartig einen Dichter hier zu haben. Ihr beide habt wirklich einige wunderbare Beispiele zur Sprache gebracht - NVVs, die ebensolche Symbole für Michael Jackson sind wie der einzelne paillettenbesetzte Handschuh und der schwarze Fedora. Natürlich kannst du dasselbe über die „hiccups“ in seiner Stimme bei Billie Jean sagen und die „hoos“ in den Ad Libs beim Earth Song. Diese Vokalklänge sind so sehr sein Markenzeichen, dass wir sie einzig und allein Michael Jackson zuordnen. Es würde schwierig, wenn nicht gar unmöglich sein, einen Impersonator zu finden, in dessen Darstellung sie nicht enthalten sind.

Bjørn: Oder in einer MJ Parodie! Chris Tucker hat 2007 ein absolut unvergessliches „hee-hee“ in Conan O’Briens Talkshow abgegeben:


http://www.redbalcony.com/?vid=21117

Lisha: Chris Tucker ist wirklich komisch! Und ihm entgeht nichts, oder? Das „hee-hee“ ist ein todsicherer Hinweis auf Michael Jacksons Identität - es ist ein Klang, der zu einem Synonym für Michael Jackson geworden ist. Und diese Laute waren ein solch eindrucksvoller Teil seiner Performances, nicht wahr? Ich liebe Vincent Patersons Geschichte in Bad 25 so sehr, in der er erzählt, was passierte, als Michael Jackson mit voller Stimme „hoo“ auf dem Set von The way you make me feel ausstieß:

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Willa: Was für eine wundervolle Beschreibung! Paterson sagt „Alles stoppte. Wir mussten mit dem Drehen aufhören, weil die Leute einfach erstarrt waren - sie erstarrten buchstäblich auf der Bühne.“ Und ich glaube es sofort! Dieses hohe, klare, kraftvolle „hoo“ ist so fesselnd, sogar wenn man es nur von dem Video hört - einem Video, das ich schon hundert Mal zuvor gesehen habe. Ich kann es mir nur vorstellen, wie es für die Leute auf dem Set gewesen sein muss, als sie es live und zum ersten Mal hörten.

Was also, denkst du, macht diese nonverbalen Laute so unwiderstehlich? Er hätte ja stattdessen zum Beispiel Klänge von einem Instrument nutzen können oder er hätte Klänge gesungen haben können, die wir als Worte hätten erkennen können. Was macht diese Laute so eindrucksvoll und so ausdrucksvoll?

Lisha: Gute Frage, und ich frage mich, ob irgendjemand wirklich weiß, wie er die Antwort dazu formulieren soll! Studenten der populären Musik reden, basierend auf einem berühmten Essay von Roland Barthes, gerne über die „Maserung der Stimme“, und das kann uns eventuell einen Hinweis geben. Wenn du an die Maserung eines Stück Holzes denkst, zum Beispiel, dann gibt es da eine individuelle Charakteristik an diesem Holz, das einen ästhetischen Wert haben kann. Dasselbe kann man über eine Stimme sagen, obwohl es außerordentlich schwer zu definieren ist und einem die individuelle Präferenz leicht in die Quere kommen kann.

Bei der Maserung der Stimme wird an alles gedacht, was eine Stimme faszinierend macht, was jedoch jenseits aller Dinge liegt, die man vielleicht über den Gesang erlernen könnte, wenn man Gesangsstunden nehmen würde. Es liegt jenseits des schönen Klangs, einer guten Technik und ausgezeichneter Atemkontrolle - obwohl in dem oben aufgeführten Beispiel all diese Dinge ebenfalls präsent sind.

Willa: Das ist solch ein faszinierender Gedanke, Lisha. Ist die Maserung der Stimme Teil dessen, was eine individuelle Stimme so einzigartig macht? Was ich meine, ist, dass zum Beispiel bei We are the World, sogar, obwohl jeder in einem irgendwie ähnlichen Stil, ähnlicher Tonlage, Lautstärke, Ton und Tempo singt - all diese Charakteristika, an die wir normalerweise denken, wenn wir über Klang reden - die Stimmen trotzdem so unterscheidbar und individuell sind. Du musst dir gar nicht das Video ansehen, um zu wissen, wer gerade singt - es ist aufgrund der jeweiligen Stimme ganz offensichtlich. Ich denke nicht, irgendjemand würde Willie Nelsons Stimme mit der von Ray Charles oder Bruce Springsteen oder Bob Dylan beispielsweise verwechseln, und sie würden ganz sicher nicht Diana Ross’ Stimme mit Cyndi Laupers verwechseln. Ist das Teil der „Maserung“?

Lisha: Nun, im Grunde ist es noch ein klein wenig anders. Wie du herausgestellt hast, hat jede Stimme ihre ganz eigene Klangqualität und keine zwei Stimmen sind gleich. Das ist der Grund dafür, dass du dich am Telefon nicht immer mit Namen melden musst - du kannst einfach sagen „Hey, ich bin’s“ - und wenn die Person dich gut kennt, weiß sie ganz genau, wer gerade anruft. Der musikalische Ausdruck dafür ist „Timbre“ (Klangfarbe); es ist die individuelle Beschaffenheit oder Klangfarbe der Stimme.

Die „Maserung der Stimme“ geht noch über das Timbre hinaus, was etwas mit der ästhetischen Qualität und der Fähigkeit der Stimme zu tun hat, über die reine sprachliche Funktion oder traditionelle musikalische Erwartungen hinauszugehen. Es sind all jene undefinierbaren Qualitäten, die dazu zählen, dass jemand einen Song in einer sehr eindrucks- und bedeutungsvollen Weise darbringen kann, während wir andere nur bewundern und dann hinter uns lassen - sogar wenn ihre Darbietungen ganz ausdrucksvoll und technisch einwandfrei sind. Sie treffen dich einfach nicht da, wo du stehst, um es mal so zu sagen. Wie ich es verstehe, besagt der Ausdruck „Maserung der Stimme“, dass er die Art und Weise beschreibt, wie die Stimme auf die Sprache und die Musik einwirkt – er ist jenseits des Bereiches der definierbaren musikalischen Elemente oder der sprachlichen Funktion angesiedelt.

Das Beispiel, das du mit We are the World gegeben hast, ist hervorragend dafür geeignet, um dies zu erklären. Wenn du an Stimmen denkst wie die von Willie Nelson, Ray Charles, Bruce Springsteen oder Bob Dylan – das sind keine schönen Stimmen im traditionellen, pädagogischen Sinn. Ihr Gesang stimmt nicht mit den Normen für großartige stimmliche Technik überein, wie es bei einigen anderen der Fall ist. Jedoch, innerhalb dieses gesamten erstaunlichen Chors herausragender stimmlicher Talente sind genau diese Vier unter den am meisten respektierten – ich würde sogar sagen „am meisten verehrten“. Es ist die „Maserung der Stimme“, die möglicherweise der Kraft ihrer stimmlichen Darbietung Rechnung trägt. Sie sind sehr geradlinige und überzeugende Sänger, fähig einen Song auf eine Art darzubieten, die wirklich an den Zuhörer gerichtet ist.

Bjørn: Das ist wirklich interessant, Lisha! Ich habe noch nie über Stimmen auf diese Art nachgedacht, und das Maserungskonzept hilft wirklich dabei, einige Dinge zu klären. MJ’s „Maserung“ also, seine Art seine Stimme in der Musik einzusetzen, erklärt möglicherweise die Kraft seiner NVVs. Vielleicht erklärt es sogar, warum sein verbaler Gesang so viele Menschen über die reine Bedeutung der Worte hinaus berührt?

Lisha: Ich denke, zumindest ist das ein Ansatz, wie man darüber denken könnte. Es gibt da etwas sehr Fesselndes an Michael Jacksons Stimme, das nicht so leicht zu definieren ist. Ich glaube, das ist einer der Gründe, warum so viele TV Talent Shows zwangsläufig eine Michael Jackson Episode bringen. Es ist eine ziemliche Herausforderung für die Juroren und die Kandidaten, darüber nachzudenken, warum Michael Jacksons Darbietungen so außerordentlich schwierig zu treffen sind.

Bjørn: Das ist ein guter Punkt, Lisha! Einer der Gründe, warum diese aufstrebenden TV Stars sich nicht mit MJ decken, ist, denke ich, dass da mehr an seinem Gesangstalent ist als die Qualität der Stimme selbst.

Lisha: Ganz genau.

Bjørn: Im Gedenken an Michael Jackson vierten Todestag hat Joe Vogel eine wirklich wunderbare Beschreibung von MJ gepostet, wie er eine NVV in einer Situation genutzt hat, in der er nicht gesungen hat. Er zitiert Howard Bloom, der Mitte der 80er Jahre ein Publizist für die Jacksons war. Bloom war gerade dabei den Jackson Brüdern einige Künstlerportfolios zu zeigen, so dass sie sich eventuell einen Künstler für ihr nächstes Albumcover aussuchen konnten:

Wir waren alle auf einem Haufen an einer Seite eines Poolbillardtisches gegenüber vom Art Director versammelt. Michael stand in der Mitte. Ich stand ihm am nächsten, links von ihm. Und die Brüder standen an jeder Seite um uns herum. Der CBS Art Director reichte das erste der Portfolios Michael entgegen. Er öffnete die erste Seite, ganz langsam … nur so viel, dass er vielleicht ein Inch des Bildes sehen konnte. Als er das Kunstwerk auf sich wirken ließ, begannen seine Knie sich zu beugen, seine Ellbogen krümmten sich, und alles, was er sagen konnte, war „oooohhhhh“. Ein weiches, orgasmisches „ooooh“. Anhand dieser einen Silbe durch seine Körpersprache, konntest du spüren, was er gerade sah.

Willa: Oh, ich kann mir das vorstellen, Bjørn! Es enthüllt wirklich, wie ausdrucksstark Michael Jackson sein konnte, ohne Worte, sowohl durch seine Stimme, als auch durch die Gestik - „seine Knie begannen sich zu beugen … und alles, was er sagen konnte, war ‚oooohhhhh‘“. Was für ein großartiges Bild!

Und ich bin fasziniert von dem, was du gerade gesagt hast, Lisha, über Willie Nelson, Ray Charles, Bruce Springsteen und Bob Dylan - wie „ihr Gesang nicht mit den Normen für großartige stimmliche Technik übereinstimmt“, aber ihre Stimmen trotzdem sehr ausdrucksstark sind. Das erinnert mich an die Eröffnungszeilen eines Artikels

http://www.villagevoice.com/20…/the-man-in-the-distance/

den ich vor einer Weile in Village Voice gelesen habe, wo der Kritiker Frank Kogan schrieb: „Eine seltsame Sache an Michael Jackson ist, dass er eine total atemberaubende Stimme hat, aber er legt es nicht darauf an, uns damit in Erstaunen zu versetzen. Überhaupt nicht.“

Ich stimme mit vielem von Kogans Artikel nicht überein, aber hier bin ich mit ihm einer Meinung. Michael Jackson hatte „eine total atemberaubende Stimme“, wie Kogan sagt, aber er stellte sie nicht zur Schau - das war nicht sein Fokus. Im Grunde war es eher so, dass er manchmal seine Stimme rau klingen ließ oder staccato-artig oder dass er seine Stimme auf einige andere Arten einsetzte, bei denen verborgen blieb, wie schön sie einfach war, wodurch er aber vielleicht enorme Emotion und Bedeutungstiefe vermittelte, finde ich. Und ich frage mich, ob dies auf den Gedanken der „Maserung“ zurückzuführen ist, über die du gesprochen hast, Lisha.


Später mehr ...

Lisha: Ich denke, es ist genau das, Willa. Der Musik zu dienen war immer Michael Jacksons oberste Priorität. Mir fällt ganz ehrlich kein einziges Beispiel dafür ein, wo er vielleicht der simplen Zurschaustellung seines virtuosen stimmlichen Talentes nachgibt, obwohl er dies sicherlich hätte tun können, wenn er gewollt hätte.

Willa: Das stimmt. Wir wissen, dass Michael Jackson sehr gewissenhaft mit seiner Stimme umging. Er arbeitete jahrzehntelang mit einem Stimmtrainer, Seth Riggs, und er absolvierte vor einem Konzert oder eine Aufnahmesession akribisch eine Stunde oder länger Stimmübungen, um seine Stimme vollständig zu öffnen. Er wollte sicherstellen, dass der wunderschöne Tenor und diese reinen, klaren, hohen Töne erreichbar für ihn waren, wenn er sie brauchte. Aber seine Konzerte und und Alben sind keine Zurschaustellung schöner Noten. Seine Konzentration lag immer darauf, Gedanken und Emotionen zu vermitteln, etwas Bedeutungsvolles zu transportieren - so wie er es bereits sagte, als er noch ein Kind war: „Ich singe es nicht, wenn ich es nicht auch so meine.“ Und manchmal bedeutet das, eine „kristallene“ Note zu treffen, wie du es genannt hast, Bjørn, und manchmal eben nicht.

Lisha: Manchmal hält er seinen Gesang zugunsten der musikalischen Betonung zurück. Money ist das perfekte Beispiel dafür, ebenso Blood on the Dance Floor. Die Strophen werden eher gesprochen als gesungen, und er setzt seine Stimme nur sehr wenig ein, manchmal ist es fast ein Flüstern, was solch eine perfekte Wahl ist. Die Stimme selbst trägt so viel Bedeutung in diesen Beispielen, obwohl es so ziemlich das Gegenteil einer „Zurschaustellung von schönen Noten“ ist.

Ich denke auch, das geht zurück zu dem, was Bjørn über Michael Jackson gesagt hat, der ein ekstatisches „oooohhhhh“ von sich gegeben hat, als er das erstaunliche Kunstwerk sah. Es scheint für mich so zu sein, dass Menschen ein Bedürfnis haben sich durch ihre Stimme Ausdruck zu verleihen. Wenn du dir deinen Zeh stößt oder dich in der Küche verbrennst, ist die erste Sache, die du tust ein „ow!“ oder „ouch!“ auszustoßen. Oder wenn dein Team gewinnt oder dein Lieblingssänger eine erstaunliche Vorstellung gibt, dann möchtest du „yyyeess!“ „woo-hoo!“ oder „yeah!“ schreien. Intensive Trauer oder Schmerz wird mit Schluchzen oder klagenden Lauten verbunden. Einer großen Überraschung folgt meistens ein hörbares Atemgeräusch. Ekelgefühlen wird meistens durch „uh“ Ausdruck verliehen, dem Ausstoß eines scharfen Ausatmens. Es gibt so viele Arten, auf die wir Laute mit unserer Stimme formen, um uns selbst auszudrücken.

Willa: Das ist ein gutes Argument, Lisha, und vielleicht sind diese Ausrufe so aufrüttelnd und emotional beeindruckend, gerade weil sie prälingual sind – sie passieren reflexartig, ehe wir eine Chance haben zu denken und unsere Gedanken in Worte zu packen, daher erscheinen sie ursprünglicher oder vielleicht irgendwie wahrhaftiger.

Lisha: Oder sie könnten vielleicht sogar als translingual beschrieben werden – insofern sie über die Funktion von Sprache hinausgehen? Sicherlich hatte Michael Jackson gute Sprachkenntnisse, aber es scheint, als gebe es Momente, in welchen Sprache nicht vollständig leistet, was er vermitteln wollte.

Bjørn: Ich würde sagen, die Fähigkeit, unsere Emotionen auszudrücken, ist eine der grundlegenden Funktionen von Sprache! Aber ich sehe, was du mit den Worten „prälingual“ und „translingual“ meinst. In den Sprachwissenschaften werden Ausrufe wie „Autsch!“ oder „ja“ Interjektionen genannt. Anders als ein Verb („singen“), ein Nomen („Lied“) oder ein Adjektiv („schön“), können Interjektionen nicht beim Formen von Sätzen teilnehmen. Jede Interjektion ist wie ein eigenständiger Satz. Wenn du deine Hand von einer brennend heißen Herdplatte nimmst, brauchst du keinen Satz wie „Das tat weh!“ formulieren. Ein „Autsch!“ sagt alles.

Manche Interjektionen sind Lautmalereien oder Nachahmungen von Lauten in der Welt, die uns umgibt. Wie wenn ein Kind auf eine Kuh zeigt und „Muh!“ sagt. Andere Interjektionen sind mehr spontane Ausdrücke von Gefühlen und das ist es, wo ich eine direkte Verbindung zu Michael Jacksons NVVs sehe. Wie du in deinem Buch aufgezeigt hast, Willa, war eine von MJ’s Triebfedern als Künstler sein Verlangen uns zu zeigen, wie Meinung unsere Wahrnehmung beeinflusst. Wir sehen eine Kuh, denken einige Millisekunden lang und gelangen dann zu dem Schluss „Das ist eine Kuh“. Auf diese Weise hilft Sprache uns dabei, unsere Eindrücke zu organisieren und etwas Halt im Fluss der Wahrnehmung zu gewinnen. Der Preis dafür ist jedoch, dass jedes Mal, wenn wir Sprache verwenden, um einen Satz zu formen, wir auch ein Urteil über die Welt sprechen. Bis zu einem gewissen Grad bilden Interjektionen eine Ausnahme dazu.

Willa: Oh, das ist interessant, Bjørn. Ich habe das so noch nie gesehen – dass Interjektionen wertfrei sind.

Bjørn: Wenn du noch nie zuvor eine Kuh gesehen hättest und dann deine erste Begegnung mit einer hättest, würdest du darauf vielleicht reagieren, indem du ein überraschtes „Oh!“ ausstößt – ganz wie die romantischen Dichter.

Ich denke, MJ’s Verwendung von NVVs hat alles mit einer Notiz bezüglich des Songschreibens zu tun, die er einmal für sich selbst geschrieben hat: fühle, fühle, fühle, fühle, fühle...



Seine NVVs sind so kraftvoll, weil sie direkt von seinen Gefühlen kommen, ohne das Einschreiten von analytischem Denken, um diese Gefühle in Worte zu fassen. Ein Baby schreit, ein Löwe brüllt. Diese Klänge bewegen uns augenblicklich, weil sie natürlich oder ursprünglich sind. Es sind sehr impulsive, fast instinktive Reaktionen auf Emotionen wie Angst, Freude oder Erstaunen. Sie kommen direkt vom Herzen und MJ wusste das (oder fühlte es, sollte ich sagen).

Willa: Das ist eine wirklich wichtige Idee, Bjørn, und ich denke, es trifft den Kern, warum diese nonverbalen Lautgebungen so kraftvoll sein können. Es ist nicht nur, dass wir nichts weiter als „Au!“ zu sagen brauchen, wenn wir unsere Hand am Ofen verbrennen. Wenn es zu sehr schmerzt, können wir nichts weiter sagen – alles, was wir tun können, ist stöhnen oder keuchen oder uns still auf dem Boden krümmen. Sprache funktioniert angesichts extremer körperlicher oder emotionaler Schmerzen nicht mehr – oder angesichts extremer Freude, wie Michael Jackson in Speechless beschreibt.

Für mich ist das beste Beispiel dafür das Intermezzo in Smooth Criminal. Etwas schreckliches geschieht mit Annie – wir sind nicht sicher was, aber die Andeutung ist, dass sie von Michael, dem Smooth Criminal, erschossen wird (genau wie die Blonde von Fred Astaires Rolle in The Band Wagon erschossen wird und Charlotte von Mike Hammer in I, the Jury - den beiden Werken, auf denen Smooth Criminal basiert). Michael zielt mit seiner Hand wie mit einer Kanone und schießt die Dachfenster kaputt, wir hören den Klang eines Kanonenschusses, und Glas von den zerstörten Dachfenstern bricht auf alle im Nachtclub herunter. Und wichtigerweise gibt es da auch einen Bruch im Verlauf des Videos und in der Sprache selbst.

Es ist wie eine psychotische Unterbrechung, in der Michael gezwungen ist, dem, was er getan hat, ins Auge zu sehen und den Schmerz dessen zu fühlen und es gibt keinen Gesang oder Tanz oder Dialog in diesem Abschnitt – nur Stampfen und Stöhnen. Es fühlt sich für mich an, als hätten wir einen Ort von solch intensiver Emotion betreten, dass Sprache hier nicht funktionieren kann. Es ist, wie wenn du deine Hand am Herd verbrennst und es zu sehr wehtut, um in Worten zu sprechen oder wenn du emotionalen oder körperlichen Schmerz derart extrem verspürst, dass du nicht sprechen kannst. Wir betreten diesen ursprünglichen, vorsprachlichen Ort in Smooth Criminal, nachdem Annie erschossen wurde.

(Übersetzung von biba)

Lisha: Aber ist Michael nicht der Kerl in dem weißen Hut während des Kurzfilms und des gesamten Films Moonwalker? Ich habe ihn immer als den Retter, nicht als den Täter in Smooth Criminal wahrgenommen. Ich denke die lange NVV „ooooo“ hilft, dies zu verdeutlichen. Sie drückt den Schmerz und die Qual aus, er fühlt, dass Annie nicht „ok“ ist – die Sache, die ihn motiviert zu kämpfen und in erster Linie die Ordnung wiederherzustellen.

Es gab sogar ein Sega Genesis Heimvideospiel über Michael Jacksons NVVs, Michael Jacksons Moonwalker, das dies wirklich gut verbildlicht. Der „Ego-Shooter“ in diesem Spiel ist nicht mit Kanonen oder traditioneller Kampfausrüstung bewaffnet. Stattdessen ist der Spieler mit Michael Jacksons NVVs und seinen ikonenhaften Tanzschritten ausgerüstet. Die Aufgabe ist es, das kleine blonde Mädchen „Katie“ vor dem bösen Mr. Big und seinen Handlangern zu retten:

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Bjørn: Oh ja, ich kann mich erinnern, dieses Spiel gespielt zu haben! Die synthetisierten „hoows“ klingen schlechter, als eine Unterwasserradioübertragung einer Katze, aber bei niemandem bestehen Zweifel, wer der Gute ist...

Lisha: Zu lustig, aber du hast Recht, Bjørn! Michael Jackson war seinerzeit anscheinend sehr unzufrieden mit der akustischen Technologie des Spiels. Vielleicht ist das der Grund dafür, dass die „hoows“ manchmal sogar auf eine humorvolle Art eingesetzt werden, wie zwischen den Szenen. Hier ist ein Link zu einem Interview mit Brad Buxer, in dem dieses Thema diskutiert wird (Seite 76):

http://info.sonicretro.org/Bra…e,_November/December_2009)

Willa: Das Spiel ist amüsant! Ich habe es noch nie gesehen, und ich erkenne, was du damit meinst, dass Michael der Retter ist. Und ich weiß, was du fühlst, Lisha, bei dem Gedanken, dass Michael Annie erschossen haben soll. Ich weiß es wirklich. Da ist etwas in mir, das gegen diesen Gedanken total rebelliert. Es fühlt sich einfach so falsch an.

Aber gleichzeitig denke ich, dass das, was Michael Jackson in Smooth Criminal macht, kompliziert ist, aber unglaublich bedeutend. Unsere Kultur ist vollkommen durchdrungen von Geschichten über Gewalt gegen Frauen – oder noch mehr als das, Geschichten, die Männer, die Frauen Gewalt antun, zu Helden verklären. Das ist genau das, was am Schluss von I, the Jury und The Band Wagon passiert. Beide Geschichten konzentrieren sich auf einen abgebrühten Privatdetektiv, der manchmal die Grenze zwischen legal und illegal, moralisch und unmoralisch überschreitet, und in beiden Geschichten erschießt und tötet der Protagonist die Frau, von der er behauptete, er würde sie lieben und beschützen. Und die wirklich grausame Sache ist die, dass er es in beiden Fällen vollkommen gerechtfertigt findet, sie getötet zu haben – und er wird als Held dargestellt oder eher als ein abgebrühter Antiheld, aufgrund dieser Tatsache.

Ich denke, dass Michael Jackson in Smooth Criminal diese Geschichten noch einmal neu erzählt, oder eher „unerzählt lässt“ – er holt sie an die Oberfläche und dann annulliert er sie. Seine Hauptfigur, Michael, ist ebenfalls moralisch zweideutig. Er ist „der Typ mit dem weißen Hut“, wie du sagtest, Lisha, aber er ist auch ein „aalglatter Verbrecher“. Und er ist ein Trauernder – denk an die schwarze Armbinde. Und er ist der Erzähler, denn es ist seine Stimme, die die Geschichte dessen, was da passiert, singt. Und er ist ein Mitglied des Chores, der wie ein griechischer Chor in einem klassischen Drama moralische Äußerungen anbietet („Annie, are you OK?“). Und gewissermaßen ist er auch Annie selbst, da seine Stimme auch ihren Part singt. Also besetzt er viele verschiedene Rollen.

Ebenso bedeutsam ist, dass Michael nicht annähernd so abgebrüht ist wie Mike Hammer oder Rod Riley, also ist seine Reaktion auf das, was passiert, ganz anders. Mike Hammer und Rod Riley scheinen befreit und fühlen sich bestätigt, als sie diese Frauen töten, aber Michaels Reaktion ist völlig anders. Annies Tod ist für ihn unerträglich. Es erfüllt ihn mit Schmerz – du kannst es in seiner Stimme hören – also haben wir dann diese psychologische Unterbrechung, in der Sprache nicht mehr funktioniert, und alles, was wir hören sind Schreie und andere nonverbale Laute.

Aber dies ist nur eine Interpretation. Sowohl der Song, als auch das Video sind wirklich mehrdeutig, darauf bezogen, was genau passiert ist, also kann es auf viele verschiedene Arten interpretiert werden. Und ich kann vollkommen nachempfinden, was du meinst, Lisha.

Lisha: Das ist wirklich faszinierend, Willa. Ich stimme dir vollkommen zu, dass Smooth Criminal eine wichtige kulturelle Aufgabe erfüllt, indem es „Geschichten unerzählt lässt, die Männer zu Helden verklären, die Frauen Gewalt antun“. Nun muss ich dies alles noch einmal neu überdenken!

Bjørn: Mir gefällt es wirklich, dass du die Klageszene von Smooth Criminal erwähnt hast, Willa. Ich habe ebenfalls darüber nachgedacht und wie sie das tiefe Bedürfnis zeigt, das wir als Menschen haben, uns durch unsere Stimme auszudrücken, gerade wenn wir in solch einem emotional belasteten Zustand sind, in dem wir keine Worte herausbringen, die auf irgendetwas in der Außenwelt gerichtet zu sein scheinen. Wenn Sprache nicht mehr funktioniert, dann fallen auch die Schranken, die wir uns als Menschen gegenseitig bauen. (Nebenbei gesagt, Wissenschaftler haben gerade entdeckt, dass das eine Wort, das den meisten Sprachen auf der Welt gemeinsam ist, der Ausruf „huh“ ist!)

Ohne all unsere Wörter und Bezeichnungen sind wir nicht länger Franzosen oder Chinesen, Lehrer oder Schüler, Seemann oder Politiker, Erwachsener oder Kind. Wir sind alle nur Seelen (oder Persönlichkeiten oder wie immer man das nennen will), denen es passiert ist, in einer Fülle von verschiedenen Formen und Farben vorzukommen. Jedes Mal, wenn MJ ein „ow!“ ausstößt, erzählt er uns im Grunde „Du bist wie ich, ich bin einfach nur wie du“ (oder in seinen Worten: „Du bist nur ein anderer Teil von mir / You’re just another part of me“).

Willa: Oh, das ist eine wunderbare Art der Interpretation, Bjørn! – seine NVVs als ein Weg der Überbrückung kultureller Unterschiede.

Lisha: Das ist interessant, weil wenn wir Interjektionen wie „ow!“ oder „ouch!“ nutzen, dann sprechen wir definitiv Englisch und verhalten uns auf eine Art, die in der Englisch sprechenden Welt kulturell akzeptiert ist. Ich nehme an, andere Sprachen haben andere entsprechende Verhaltensweisen und Ausdrucksformen für das Weinen im Schmerz. Aber beim Klang des langen „oooo“ handelt es sich nicht notwendigerweise um gesprochenes Englisch und es scheint für mich nicht auf eine spezielle Sprache oder Kultur begrenzt zu sein.

Bjørn: Nun, nach meinen Erfahrungen musst du kein Englisch verstehen, um Michael Jacksons „aoows“ und „hee-hees“ zu begreifen. Du kannst genauso sagen, dass Lachen ein NVV ist - die ganze Welt, von Grönland bis Neuguinea versteht das Lachen am Beginn von Off the Wall (und am Ende von Thriller)! Ich denke sogar, es geht noch weiter, dass er seine NVVs irgendwie dazu benutzt, um die Grenzen zwischen dem Menschsein und der Natur zu destabilisieren. Schließlich sind die Vokalklänge von Tieren nonverbal. (In Black Or White nutzt der menschliche Jackson sowohl verbale als auch nonverbale Laute; in dem Moment, wo er sich in einen Panter verwandelt, kann er nur brüllen.) Ein gutes Beispiel ist auch die Art, wie er die Laute eines Affen in die Musik in Monkey Business einarbeitet.

Lisha: Sehr interessant, Bjørn. Und ich würde nicht ausschließen, dass einige von den Affen-Soundeffekten NVVs sind. Wenigstens war es nach Aussage von Bruce Swedien Michael Jackson selbst, der die Heultöne in Thriller erzeugt hat. Etwa 20 Sekunden vor dem Schluss von Monkey Business zum Beispiel (bei 5:26) kommt ein wiederholter „ach-a ach-a ach-a“-Laut, gefolgt von „hoo“ (es ist ganz rechts, wenn du es mit Kopfhörern hörst), was sich anhört wie Michael Jackson, der mit einem Tier / einem Affen herumspielt.

Monkey Business hat auch eine interessante Gemeinsamkeit mit der Albumversion von Smooth Criminal, und das ist der Klang des Atmens, nur für sich als NVV. Genau vor der Anfangszeile „Well Lord have mercy“ hört man ein dramatisches Lufteinziehen, so nah am Mikro, dass du tatsächlich hören kannst, wie die Luft durch die Lippen und die Zähne eingezogen wird. Und dang! Ist das sexy, auf welche Art er diesen Atem einzieht!

Willa: Nun nun, Lisha, reiss dich zusammen!

Lisha: Tut mir leid, Willa, aber es ist schwer zu überhören!

Willa: Ich weiß, was du meinst. Du kannst seinen Atem fast spüren …

Lisha: Die Art, wie der Song aufgenommen und technisch erzeugt ist, trägt ebenfalls dazu bei. Du musst in großer Nähe zu jemandem stehen, um so große Detailliertheit in der Atmung wahrzunehmen und solch eine sanfte Stimme zu deutlich zu hören, also vermittelt die Aufnahme selbst schon ein Gefühl der Intimität.

Wir hören auch Atemgeräusche im Intro von Smooth Criminal. Aber in diesem Fall geht der Atem schneller und schneller, als der Klang des Herzschlages zu rasen beginnt, was eine wirklich angsteinflößende Situation anzeigt. Was kann kulturübergreifender, menschlicher und natürlicher sein als der Atem und der Herzschlag? Ich denke, wir sind alle einer Meinung, dass, ungeachtet unseres kulturellen Hintergrundes, das schnelle Atmen im Intro zu diesem Song Angst und extreme Aufregung anzeigt, während der langgezogene Atem in Monkey Business sehr entspannt und sexy ist.

Willa: Wow, das ist wirklich interessant, Lisha, dass beide Songs mit seinem Atemgeräusch beginnen, so nah, dass du es fast spüren kannst, aber auch jeweils mit einem ganz unterschiedlichen Effekt – einem Gefühl der Intimität im ersten und einem Gefühl der Aufregung im zweiten. Ich kann etwas Ähnliches am Beginn von Is it scary hören. Es ist, als würde er durchatmen, aber auf eine rhythmische Art, die sowohl intim, als auch beängstigend ist.

Lisha: Ein brillantes Beispiel! In Is it scary wird dies durchgehend so effektvoll eingesetzt.

Willa: Genau!

Lisha: Es fühlt sich an, als würdest du direkt in seinem Kopf platziert sein, bevor der Song überhaupt anfängt. Jedoch, es ist interessant, wie unterschiedlich wir beide Smooth Criminal interpretiert haben, das durch diese NVVs geprägt wird. Um ehrlich zu sein, wir könnten wahrscheinlich so viele verschiedene Deutungen passend zu all diesen Geräuschen finden wie wir verschiedene Interpretationen der Songs finden, innerhalb eines gewissen Spektrums. Ich meine, ich zweifle daran, dass jemand dieses erste Atmen in Monkey Business als Angst und Aufregung und das schnelle Atmen in Smooth Criminal als entspannt und sexy heraushören würde. Aber, die genauen Bedeutungen, die mit diesen Geräuschen zusammenhängen, differieren.

Trotz der Erwähnung dieser Differenzen in den Interpretationen muss ich Bjørn zustimmen, dass etwas sehr Kraftvolles daran ist, die Sprache in dem Versuch herunterzubrechen, eher unsere Gemeinsamkeiten anzusprechen als unsere Unterschiede. Der gesamte Refrain von Earth Song beispielsweise ist ein NVV, gesungen aus „ah“ und „oo“. Michael Jackson verlässt hier das Sprachliche insgesamt, nicht nur, um die Grenzen zwischen den Menschen zu wegzureißen, sondern auch, um „die Grenzen zwischen den Menschen und der Natur zu destabilisieren“, wie Bjørn so gut gesagt hat.

Willa: Was perfekt zur Aussage des Songs passt. Das Video verstärkt diesen Gedanken, denn wir sehen vorrangig Bilder aus der Natur während des Refrains. Während des ersten ruhigen Refrains sehen wir hauptsächlich die Zerstörung der Natur. Während der zweiten und dritten Wiederholung sehen wir Menschen, wie sie ihre Hände in die zerstörte Erde graben, sich wieder mit der Natur verbinden und dieser mächtige Wind anfängt … Und dann in dem letzten herrlichen Refrain sehen wir eine Vision triumphierender Natur mit Herden von Tieren, die wieder an ihren rechtmäßigen Platz zurück versetzt werden.

Bjørn: Außerdem bringen diese NVV Refrains die musikalischen Genres durcheinander … Ich weiß, viele Pop-Fans finden klassische Musik langweilig, weil es da keine menschliche Stimme gibt, zu der sie eine Beziehung herstellen können.(Dies schließt die irgendwie „unnatürlichen“ Stimmen, die man in der Oper hört, ein.) Im Gegenzug finden Liebhaber klassischer Musik Popmusik entbehrlich und kurzlebig, vielleicht weil sie eher auf einer individuellen Stimme (Stimmen) basiert, als auf „zeitloser“ Instrumentierung, die direkt zu dem tieferen Selbst der Menschen spricht und keiner Übersetzung bedarf. Nun, Earth Song funktioniert auf beiden Ebenen, nicht wahr?

Willa: Absolut, so ist es! Im Refrain von Earth Song ist buchstäblich seine Stimme sein „Instrument“, für mich funktioniert sie sowieso wie ein instrumentaler Abschnitt – aber er erzeugt ihn mit seiner Stimme, wie du festgestellt hast, Lisha. Und die Tatsache, dass sie eher aus nonverbalen Lauten als aus Text besteht, ist ein großer Teil davon, denke ich.

Lisha: Ich höre die „ah“- und „oh“-Laute nicht als instrumental, sondern die ganze Zeit als Leadstimme! Joe Vogel hat darauf, wie diese NVVs auf mehreren Ebenen wirken, aufmerksam gemacht – als ein Weinen für die Erde, als Menschlichkeit, die als eine ganze menschliche Familie weint und als die Personifizierung der Erde selbst – Mutter Erde schreit ihren Schmerz heraus. Es ist ein atemberaubendes Beispiel für die Kraft von NVVs und Michael Jacksons Vision als Komponist.Aber um von NVVs als einem Teil der musikalischen Bewertung zu sprechen, es gibt einige fabelhafte Beispiele dafür, wie Michael Jackson NVVs als Instrumentierung benutzt. Beispielsweise am Beginn von Wanna Be Startin’ Something, ab 9 Sekunden ist der Teil der Guitar Line im Grunde ein Vermischen der Gitarre und Michael Jacksons NVVs, „duh-tah duh-tah dum.“ Er nutzt seine Stimme als Teil der Begleitung und ich würde meinen letzten Penny darauf verwetten, dass die Stimme zuerst da war, und dass die Gitarrenklänge später gewählt wurden, um die Stimme zu imitieren.Don’t Be Messin’ Round ist eine Goldmine für das Verständnis dafür, wie Michael Jackson NVVs als eine kompositionelle Technik genutzt hat. Du kannst hören, dass der Song nicht ganz beendet ist, an der Art, wie die NVVs ganz allmählich durch die Instrumente ersetzt werden. Ein gutes Beispiel hört man ab 3:58 über die letzten 20 Sekunden des Songs, wo man gut die Gitarre erkennen kann, die die Stimme imitiert.

Willa: Wow! Ja, das kann man wirklich! Ich habe das nie zuvor bemerkt.

Lisha: Die NVVs zeigen, wie Michael Jackson durch das Aufzeichnen seiner Stimme Musik „schrieb“ anstatt einen Stift und Papier zu benutzen. Wegen seines außergewöhnlichen stimmlichen Talents war dies ein äußerst effizienter Weg für ihn zu arbeiten. Bei der Überleitung bei 2:38 höre ich „bop-bop bah dup-bah-dup“ als Notenfolge für eine Trompete. Meine Vermutung ist, dass, wenn der Song fertiggestellt worden wäre, wir an der Stelle eine Trompete oder einen Part mit Blasinstrumenten gehört hätten. Eine Notenfolge wie diese hier gesungen zu hören, gibt mir sehr viel Informationen über das, was er hören wollte, viel mehr, als es nur auf Papier geschrieben zu sehen, was immer nur eine Annäherung an den Klang bedeutet.

Bjørn: Jedoch habe ich gelegentlich Behauptungen gelesen, Jackson wäre kein „echter“ Komponist gewesen, weil er keine Noten wie ein klassischer Komponist aufgeschrieben habe. Aber wer weiß, vielleicht war er eigentlich seiner Zeit nur weit voraus, ein Komponist, der bewusst Noten und Papier den Laufpass gibt, weil sie nicht „notwendig“ sind (wie er irgendwo in der Mexico Deposition sagt)?

Lisha: Das sehe ich auch so. Ich denke von Michael Jackson nicht als einem pre-schriftlichen Komponisten, sondern einem post-schriftlichen. Es ist ein großer Fehler, anzunehmen, „echte“ Komponisten würden „Noten aufschreiben wie klassische Komponisten“. Der traditionelle Weg des Schreibens auf Papier ist nur eine Art Musik zu speichern und zu kommunizieren. Michael Jackson wandte eine äußerst effiziente Methode für beides an, und ich denke, sie ist weitaus cleverer.

Bjørn: Vielleicht zu clever für die Kritiker? Komposition und Songschreiben ist allerdings ein weiterer Bereich, in dem Michael Jackson gern alles vermischt hat. Manchmal scheint er zum Beispiel absichtlich eine unkonventionelle Aussprache benutzt zu haben. Erinnert euch nur an all diese Diskussionen über Dinge wie „Shamone!“ oder die exakten Lyrics des berühmtesten Dementis der Welt: „The kid is not my son“! („The chair ist not my son“, wie David Letterman herausgehört hatte!) Jackson streunt sehr viel herum in den Grenzbereichen zwischen „Komponieren“ und „Improvisieren“, „Bedeutung“ und „Nicht-Bedeutung“, „Stimme“ und „Instrument“, „Mensch“ und „Natur“ und sogar „Mensch“ und „Maschine“ - wenn er einen Sprachsynthesizer in Leave me alone einsetzt.

Und um noch einmal auf Don’t Be Messin’ Round zu sprechen zu kommen, denke ich, es ist erstaunlich, in welchem Ausmaß Michael Jacksons Stimme dazu fähig ist, einen eigenständigen freien Raum, der in der Luft und gedanklich bei den Zuhörern liegt, zu erzeugen. Hattest du die Gelegenheit Slave to the Rhythm im Original zu hören, als es geleakt war? In den ersten Sekunden des Songs ist es, als würde MJ Energie aus dünner Luft ziehen und dann mit seinen NVVs für den gesamten Song die Bühne bereiten! Es ist so kraftvoll, seine Sounds hören sich fast an wie physische Objekte. Da ist ein lautes „hoo!“, dann eine Reihe von dominierenden „chuck-chuck-chuck“, ein weiteres „hoo!“, Hiccups und gezerrte „ah!“s gemixt mit zu- und abnehmenden „woahoaow“-Klagen, die ihren Höhepunkt in einem doppelten „hoo! hoo!“ finden. Erst nach 22 Sekunden beginnt der eigentliche Gesang …

Lisha: Ich liebe diese NVVs in Slave to the Rhythm! Ich habe auch über den Anfang von Workin’ Day and Night nachgedacht und wie er zwei verschiedene NVV-Hooks gleichzeitig erzeugt - „de-dum dah“ und „uh-ah uh-ah“ - die wie separate Percussion Instrumente sind. Der Soundtrack zu Michael Jackson Immortal betont dies besonders. Ich kann sogar eine „chu-chu“ Vokalisierung hören, die sich mit den Percussions verbindet.

Bjørn: Wo wir schon mal dabei sind – ich habe mir gerade noch mal Speed Demon angehört. Die NVVs dieses Songs sind sehr ungewöhnlich. Wieder einmal vergehen etwa 20 Sekunden ehe der Gesang beginnt. MJ bereitet den Weg mit drei sehr kehligen „chu!“s, gefolgt von einem eigenartigen, fast mädchenhaften „oo!“, wieder gefolgt von einem weiteren Trio von „chu!“s. Nahe am Ende des Songs, gibt er gar einen gesamten NVV-„Monolog“ von sich: „oouh!“ (2:55), „ogh!“ (2:58), (mädchenhaft) „ah!“ (3:00), „urh!“ (3:03), „hoow!“ (3:05). Es erinnert mich an die gedruckten Soundeffekte in Comics („boom!“, „ugh!“, „kapow!“).

Willa: Da stimme ich dir zu! Und das ist eine großartige Art der Beschreibung, Bjørn.

Bjørn: Ich frage mich, ob er dieses spezielle „chu!“ extra für Speed Demon erfunden hat? (Es ist so kehlig, es kommt mir vor wie Cockney Englisch oder meine eigene Sprache Dänisch!). In einem gewissen Sinn trägt es den gesamten Song – genauso wie das „dah!“ in Bad.

Lisha: Meiner Meinung nach wurde das „chu“ absolut für Speed Demon kreiert, als lautmalerische Nachempfindung des Motorradgeräusches. Hör ganz genau hin und du kannst auch ein trommelndes Rüttel- oder Schüttelgeräusch hören, wenn der Rhythmus beginnt, nachdem die Maschine in den ersten Sekunden des Songs hochgedreht wird. Wenn du Kopfhörer trägst, hörst du es 8 mal, dann wandert es auf die rechte Seite für 8 Male, und setzt sich links und rechts abwechselnd fort. Das ist kein vorgefertigter Soundeffekt oder ein anderes Percussion Instrument, sondern ein sehr weiches, geflüstertes, rhythmisches NVV! Und es ist ein komplexes Muster, ich bin nicht mal sicher, ob ich es ohne die Hilfe des isolierten Tracks aufschreiben könnte, aber es klingt wie ein imitiertes Motorschnurren oder –rattern für mich.

Wir sprachen vorher darüber, wie ausdrucksstark Michael Jacksons NVVs sein können und dass sie so äußerst wirkungsvoll Emotionen vermitteln, aber oftmals werden sie als Soundeffekte eingesetzt oder als instrumentaler Part genauso wie alles andere. Und sie sind oft so dezent und vermischt mit vielen verschiedenen Schichten anderer Sounds, so dass sie nicht unbedingt bemerkt werden. Und sie sind einfach so einfallsreich und fügen dem Sound eine erstaunliche Vielfalt hinzu. Es scheint keine Grenzen zu geben, wenn es um Michael Jacksons Vorstellungskraft geht.

Ein Lieblingsbeispiel ist für mich Stranger in Moscow. Wenn du ganz genau hinhörst, genau bevor der Gesang anfängt, ist da ein kurzes, geflüstertes „tuh“, auffallend unkonventionell platziert, das einen sehr weichen, stoßenden Ton hinzufügt. Später im Song, direkt nach „when you’re cold inside“ (1:42) wiederholt er diesen weichen Ton, „tuh tuh tuh tuh“, aber es klingt, als würde er einige von ihnen wirklich einatmen, was dem Ganzen eine geringfügig andere Färbung verleiht. Ich meine, wer sonst denkt auf diese Art?

In der Zeile „how does it feel“ wird das Wort „does“ stark betont und einer der Klänge, die diesen Takt betonen ist ein geflüstertes „huh“, das in den Mix eingearbeitet ist. Aber all diese Details gehen oft unbemerkt unter. Du fühlst einfach nur die Kraft der Musik und wie die Lyrics mit all diesen Klängen eins werden.

Willa: Nun, sie sind ganz sicher von mir unbemerkt geblieben! Das ist eins der Dinge, die ich so liebe, wenn ich mit euch beiden rede – ihr holt Details ans Licht, die ich selbst niemals bemerken würde. Ich fühle mich manchmal so, als hätte ich diese Songs schon jahrelang gehört und nicht wirklich hingehört. Es ist so faszinierend damit anzufangen einige der Dinge zu hören, die ihr heraushört.

Zum Beispiel habe ich niemals diese „tuh tuh“ Töne bemerkt, über die du gesprochen hast, Lisha, obwohl Stranger in Moscow sogar einer meiner Lieblingssongs ist und ich es sehr oft höre. Aber du hast Recht – du kannst sie definitiv in mehreren Schlüsselmomenten hören. Ich höre sie am deutlichsten in dem „We’re talking danger … I’m living lonely“ – Teil (bei 3:45). Es ist wie ein explosives Ausatmen, das in regelmäßigen Abständen auftaucht, fast so, als würden wir hören, wie er Gewichte hebt oder eine andere Art harte körperliche Arbeit verrichtet. Und dieser sich wiederholende Klang übermittelt ganz subtil das Gefühl, dass er unter Zwang steht und eine schwere Last trägt. Wenigstens fühlt es sich so für mich an.

Lisha: Großartiges Beispiel, Willa. Dieses Ausatmen fühlt sich für mich ebenfalls sehr schwerwiegend an, was dem Song musikalisch so viel Gewicht verleiht. Es ist endlos faszinierend all diese Klänge herauszuhören und versuchen zu verstehen, auf welche Art sie eingesetzt werden.

Oh, und ich kann einfach nicht widerstehen ein weiteres Beispiel dieser sehr subtilen NVVs zu nennen, welches People of the World ist, ein Charity Song, den Michael Jackson 1995 nach einem verheerenden Erdbeben für die Menschen in Kobe, Japan geschrieben und produziert hat:

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Obwohl es auf Japanisch ist und Michael Jackson selbst nicht auf diesem Track mitsingt, ist seine Arbeit als Songschreiber und Produzent unverkennbar. Du kannst buchstäblich hören, wie er dem Song direkt bevor der Gesang beginnt (1:38) und während des Songs als Percussion-Effekt zwischen den Takten mit einem flüsternden NVV Leben einhaucht. Ich bin ein großer Fan dieses Songs.

Bjørn: Ich kann verstehen, warum. Ich habe ihn bisher nie gehört, und er ist wirklich schön. (Popmusik von anderen Performern lässt mich oft erschaudern, das sollte also Beweis genug sein dafür, dass Michael Jacksons Geist in diesem Song lebendig ist!). Danke für’s Zeigen.

Lisha: Ich gebe zu, ich bin ihm ein wenig verfallen. Es ist erstaunlich, dass ich das Gefühl habe, als würde ich irgendwie verstehen, was da gesagt wird, obwohl ich kein Wort Japanisch spreche. Ich vermute, das kommt durch die Kraft der Musik und durch den nonverbalen musikalischen Ausdruck.